LA VAGHEZZA - L’oro et le perle e i fior’ vermigli e i bianchi

Ficha Artística

LA VAGHEZZA

Ignacio Ramal y Mayah Kadish, violines

Anastasia Baraviera, violoncelo

Gianluca Geremia, theorbo

Marco Crosetto, clave y organo

Programa

Tocar música del siglo XVII significa afrontar la paradoja de que las notas escritas no son la justa restitución histórica de una pieza. En la búsqueda del espíritu de la época se puede observar fácilmente que la música y este repertorio no se pueden representar gráficamente de manera fiel. La música instrumental intenta imitar los diseños y los afectos de la música vocal; se inspira en el adorno y color de la voz, pero el sonido sin palabras gana pronto independencia por ser más versátil y más amplio, más rápido y más variado. Esta música es, por tanto, el resultado del encuentro entre un enfoque altamente racional y una composición sin reglas que, muy al contrario, evita las etiquetas de los géneros musicales y se define como "stylus phantasticus".

Tarquinio MERULA (1595-1665) - Ballo detto Eccardo

Francesco CAVALLI (1602-1676) - Canzona a 3, de las “Musiche Sacre"

Tarquinio MERULA (1595-1665) - Ballo detto Gennaro

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Biagio MARINI (1594-1663) - Sinfonia Sesto Tuono

Claudio MONTEVERDI (1567-1643) - Cor mio non mori? E mori (disminuciones de Mayah Kadish)

Tarquinio MERULA (1595-1665) - Ballo detto Pollicio

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Biagio MARINI (1594-1663) La Zorzi

Giovanni Battista VITALI (1632-1692) - Bergamasca, de las "Partite sopra diverse sonate"

Giovanni Battista FONTANA (1589-1630) Sonata Settima

Andrea GABRIELI (1533-1585) - Giovane donna sott'un verde lauro (disminuciones de Ignacio Ramal)

Salomone ROSSI (1570-1630) - Sinfonia 9, Primo libro

Andrea FALCONIERI (1585-1656) - Folias

Notas

Tocar música del siglo XVII significa afrontar la paradoja de que las notas escritas no son la justa restitución histórica de una pieza. En la búsqueda del espíritu de la época se puede observar fácilmente que la música y este repertorio no se pueden representar gráficamente de manera fiel. La música instrumental intenta imitar los diseños y los afectos de la música vocal; se inspira en el adorno y color de la voz, pero el sonido sin palabras gana pronto independencia por ser más versátil y más amplio, más rápido y más variado. Esta música es, por tanto, el resultado del encuentro entre un enfoque altamente racional y una composición sin reglas que, muy al contrario, evita las etiquetas de los géneros musicales y se define como stylus phantasticus.

© La Vaghezza

A principios del siglo XVII el compositor auténtico era el autor de música vocal. No será hasta el XVIII que el autor de música instrumental, sobre todo a partir del modelo corelliano, adquiera un prestigio equivalente. Pero a comienzos del Seicento, el instrumentista se movía todavía a medio camino entre el ejecutante virtuoso y el compositor ingenioso. Desde la perspectiva actual, se trata de un terreno en buena medida incógnito: la mayor parte de la música instrumental no quedaba registrada. Pese a que la imprenta había facilitado la difusión de muchas prácticas, en otras la música se disolvía en el momento mismo de su ejecución.

Existe además un componente que se nos escapa en gran medida, el de la improvisación. Por un lado, mucha música improvisada se perdía en aquel mismo momento en que se ejecutaba. Pero además, la música que se escribía y editaba dejaba seguramente un amplio margen improvisatorio, por lo que puede hablarse de cierta indefinición notacional, que exige del intérprete buen conocimiento del estilo e imaginación. Esas prácticas de improvisación estarían sin duda vinculadas a las glosas y ornamentaciones que muchos instrumentistas harían durante la ejecución de piezas vocales, y los madrigales de Gabrieli y Monteverdi disminuidos en este concierto serán un perfecto ejemplo de ello.

La música para conjunto instrumental irá desprendiéndose poco a poco de los modelos vocales de los que partía, con un paso intermedio crucial, el de la música organística, con la que Frescobaldi marcó claramente el camino de toda la música instrumental del futuro. Los géneros contenidos en las ediciones de Frescobaldi serán en esencia los que irán evolucionando hasta generar la extraordinaria riqueza y variedad de lo que hoy se considera mayoritariamente música clásica. Las tocatas de Frescobaldi no eran otra cosa que madrigales tocados en el órgano; los ricercares, motetes; las canzonas, canciones francesas.

Y en imitación de estos géneros los instrumentistas fueron desarrollando su propio repertorio. Es el momento del ascenso definitivo del violín como instrumento predilecto para las partes solistas, que se hacen posibles gracias a la introducción del bajo continuo. La música que sale de la escuela violinística del norte de Italia, con especiales vínculos en la ciudad de Brescia, está escrita para entre una y cuatro voces, aunque en las colecciones de Salamone Rossi apuntan ya las que más éxito tendrán en el futuro, las sonatas en trío. Compositores como Marini (violinista de San Marcos de Venecia con Monteverdi), Cavalli (el gran sucesor del autor de L’incoronazzione di Poppea en los teatros de óperas de la Serenísima República) o Merula están vinculados a esta tradición. Sus obras son formalmente abiertas, breves, compuestas por secciones homofónicas que se yuxtaponen con otras de carácter imitativo y en las que el violín va desarrollando todo su potencial lírico. A menudo estas sonatas primitivas se conocen como sonatas en estilo canzona.

Las danzas eran otro de los puntos de interés de los músicos, otro de los terrenos en los que demostrar el ingenio y el virtuosismo a la hora de improvisar. El mismo Merula dejó algunos ballos, piezas de ritmos movidos, cuya relación con las fiestas cortesanas resulta por completo obvia. Pero esos mismos ritmos eran usados de otra forma. A partir de unos determinados patrones de acordes en la línea del bajo, desde el XVI se habían hecho habituales las variaciones. Son las pasacalles, chaconas, romanescas, folías (como en la obra de Falconiero, un audaz maestro napolitano que también trabajó en el norte) o la bergamasca, como en la pieza más tardía de este recital, la de Giovanni Battista Vitali, compositor que perteneció a otra escuela fundamental para el desarrollo de la música instrumental italiana, la escuela boloñesa, en la que el violonchelo empezaría poco a poco a ganar su independencia.

© Pablo J. Vayón

Textos

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Biografía

La Vaghezza es un conjunto de trío de sonatas que interpreta música de los siglos XVII y principios del XVIII, con especial interés en la imprevisibilidad, la extravagancia, la originalidad y la libertad que se encuentran en la música italiana del siglo XVII. Sus interpretaciones musicales son históricamente informadas, pero siempre guiadas principalmente por su sensibilidad común como conjunto y su búsqueda de 'La Vaghezza', un concepto estético que describe una belleza imposible de entender o captar: como el humo, algo que llama a ser tocado pero que permanece intangible. 

Desde su fundación en 2016, han actuado en los festivales de música antigua y ciclos de conciertos más prestigiosos de Europa, como el Festival de Música Antigua de Utrecht, el Festival MA de Brujas, el Festival Monteverdi Cremona, el Festival Göttingen Handel Festspiele, el Festival Ambronay, el Festival Innsbruck, el Festival Buxton, el Festival MiTo, el Auditorio de Lyon, Cité de la Voix Vezelay, Festival Barroco de Tesalónica, Società Aquilana Barattelli. Fueron el primer grupo en recibir los tres premios en el prestigioso Concurso Handel Gottingen (2018) y fueron galardonados con el primer premio en el Concurso Internacional Maurizio Pratola (2016). 

Los miembros de La Vaghezza son instrumentistas muy solicitados individualmente, que trabajan con artistas de renombre internacional en las salas de conciertos más célebres del mundo. Los cinco músicos toman el mismo papel en la dirección musical del grupo, y los dos violines tocan el primero y el segundo violines indistintamente. 

La Vaghezza está agradecida de haber recibido el apoyo del programa de jóvenes artistas EEEmerging desde 2017. 

Su álbum debut "Sculpting the Fabric" cubre el siglo XVII italiano y fue lanzado en Ambronay Editions en marzo de 2021.

Anastasia Baraviera es una violoncellista de origen ruso-argentino. Comenzó a estudiar violonchelo con su padre, Claudio Baraviera. En 2000 inició sus estudios en el Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla (España) y fue miembro de la Joven Orquesta de Andalucía y de la Academia Barenboim-Said. Se trasladó a París , donde estudió violonchelo barroco con David Simpson. En 2013 inicia su continua labor de concierto y grabación con la Orquesta Barroca de Sevilla, donde ha trabajado con muchos de los grandes artistas del panorama musical barroco internacional como Enrico Onofri, Giuliano Carmignola, Manfredo Kraemer, Riccardo Minasi, Amandine. Beyer, Diego Fasolis, entre otros. Ha colaborado con conjuntos como Le Concert des Nations, L’Académie Baroque d’Ambronay 2015 (dirigida por Enrico Onofri), Concerto Madrigalesco, Les Arts Florissants, Il Pomo d’oro, Les Nouveaux Caractères, ARMA Barokopera, Talenti Vulcanici. 

Geremia Gianluca, laúd / teorbo. Comenzó a estudiar laúd con Massimo Lonardi en la SMAV (Scuola di Musica Antica di Venezia). Se graduó en el “Conservatorio Benedetto Marcello” de Venecia con la máxima calificación y honores, habiendo estudiado laúd y teorbo renacentistas con Tiziano Bagnati. Estudió composición con Riccardo Vaglini y composición y contrapunto renacentista con Marco Gemmani.

Ha trabajado con varios conjuntos y orquestas como: "Modo Antiquo", "Il Pomo d'Oro", "Les Musiciens du Louvre", "Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia", "Orchestra del teatro La Fenice", “ Orchestra Sinfonica Nazionale Rai ”," Mare Nostrum "," I solisti della Cappella Marciana "," Orquesta barroca de Venecia ".

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